Si algo define a la Generación del 27 es, sin duda, su condición de síntesis, de eje en el que se resumen las dos grandes corrientes del siglo. La que respondía a lo que Ortega llamó la "deshumanización del arte" y la rehumanización que vendría a sucederle. Es decir, las líneas, no antagónicas, pero sí con puntos de partida y, sobre todo, objetivos claramente diferenciados, que salen de Juan Ramón Jiménez, el nombre exacto de las cosas; y de Antonio Machado, la palabra en el tiempo. Palabra o vida, inmanencia o devenir, al fin, como siempre en la poesía moderna. El arte autónomo que sólo se quiere arte, el arte narciso, liberado de su dependencia sentimental y anecdótica del mundo exterior, capaz de crear la realidad por sí mismo; o el arte subsidiario de la vida, cuya razón es cantarla y no sustituirla.
Seríamos injustos, sin embargo, y, sobre todo, dejaríamos lastrado e incompleto el análisis si no comenzáramos por el origen de todo. De toda la poesía contemporánea en español: Rubén Darío. Cuyo centenario recibió el año pasado, de esta nación cada día más inculta y más ingrata consigo misma y con quienes la amaron, una atención casi invisible. Claro que casi lo mismo recibió Cervantes. Y confiemos en que la generación de poetas más importante de la literatura contemporánea no reciba este año la misma desatención.
A Rubén le debe la poesía hispánica su reencuentro con la modernidad. Su Azul y sus Prosas profanas suponen la ruptura con el realismo y, por tanto, la recuperación de la idea esencial, y gongorina, de la poesía moderna: el arte se debe a la belleza que es capaz de conquistar, y su materia es la palabra. A ella ha de entregarse el poeta. Y con ella quiso Rubén construir un mundo paralelo y feliz frente a la realidad mediocre de la vida. Un mundo en el que encontrar cuanto de digno y hermoso el propio poeta soñaba como ideal. Sus cisnes.
Es de esta primera línea rubeniana de donde saldrá la gran poesía de Juan Ramón Jiménez y, con él, de todo lo que llamaremos el primer 27. La evolución de Juan Ramón tiene, sin embargo, sus curiosidades: comienza como un poeta intimista, con una fuerte presencia de una naturaleza sentimentalizada, y acaba siendo el exponente radical de una de las concepciones del arte literario más ambiciosas que hayamos conocido: la poesía ya no busca ser autónoma respecto de la vida, ni ocuparse sólo de la palabra como valor en sí mismo, ni tampoco dar cuenta de la vida y su decurso. No. Lo que Juan Ramón se propone es nada menos que convertir la palabra no en un símbolo del mundo, sino en el mundo mismo. Ser el Dios creador que nombra las cosas y, al nombrarlas, las crea. Encontrar al Dios deseado y deseante, acceder a la Inteligencia suprema y, gracias a ella, al "nombre exacto de las cosas", al nombre que inaugura, pues era el mundo el que no existía antes de la palabra.
Los jóvenes del 27 encontrarán en la actitud de Juan Ramón, en su afirmación de la palabra, la razón esencial de una poética rompedora, absolutamente moderna, que les permitía además sumarse al ambiente de vanguardia –el grado extremo de la autonomía del arte– en el que ya desarrollaban sus primeros libros. De ahí la elección de Góngora como emblema de la generación. El despreciado Góngora, el oscuro, el deforme. Pero el primero que concibió que la misión del poeta era el lenguaje, un lenguaje inesperado, insólito, ajeno a toda contaminación de una realidad sin nobleza, un lenguaje voluntariamente enigmático y concebido en exclusiva para la poesía. Siendo tan distintos, como luego veríamos al hilo de sus evoluciones personales, lo que compartían aquellos jóvenes en sus inicios, en el optimismo de los años felices de afirmación de todas las rupturas, era esa voluntad de lenguaje. Habían venido para construir una poesía distinta y ya no había más obligación temática ni estilística que no fuera el cultivo de la palabra como un fin en sí mismo, las metáforas como sangre de la poesía.
Pero hubo otro Rubén. El de los Cantos de vida y esperanza, que contiene ese formidable poema existencial que es "Lo fatal", y en el que podríamos cifrar el origen, al menos simbólico, de la otra gran línea de la poesía española de aquellos años y que se extenderá a todo el siglo: la que va de Antonio Machado, el hombre bueno, el que afirma una poesía comprometida con la vida, la sociedad y el tiempo histórico, hasta el segundo 27, el rehumanizado, aquel al que la Historia, en mayúsculas, ya no le permitirá el optimismo de la juventud ni permanecer intacto en el refugio del arte.
Y si La deshumanización del arte (1925), de Ortega, había legitimado, en cierta manera, la voluntad de vanguardia de los jóvenes del 27, sustentados así por el maestro en su negación de las poéticas tradicionales (o de otra tradición, pues Góngora también lo era), muy pocos años después ambas corrientes, la deshumanizada del arte por el arte y la que más tarde se llamaría rehumanizada del arte por la vida, se darán un abrazo que las hará estallar mutuamente en su antagonismo, para producir el gran libro del siglo XX: Poeta en Nueva York.
Al final, aquel lenguaje cuya liberación había comenzado por Rubén, que luego se había hecho Inteligencia pura con Juan Ramón, aquel idioma exclusivo de la poesía que nos había dejado Góngora y que era referencia de sí mismo, la lengua deshumanizada que se recrea en sus logros, metáforas, imágenes y hallazgos sonoros, servirá para que Federico construya el libro mayor del siglo: el que nos entregó para siempre la belleza del horror, el hermoso espanto que Nueva York suponía a los ojos de aquel joven granadino que sintió que todo su mundo, que el mundo mismo, se caía con estrépito entre aquellos edificios, aquellos "monstruos de la razón" y aquellas gentes desmedidas. Y ya nunca ni él ni su poesía ni la poesía fueron los mismos. Ni tampoco Nueva York. Federico se rehumanizaba y rehumanizaba la poesía con su epopeya sobre un mundo que ya no estaba hecho a la medida del hombre.
No fue aquel, sin embargo, un libro surrealista. Al menos en sentido estricto: no hay en él escritura automática alguna, sino una absoluta conciencia de poeta en pleno dominio de lo que está haciendo. Federico siempre dijo que no se escribía en el rapto, sino a su regreso. Se sirvió, en todo caso, de un surrealismo al que él dio forma, un surrealismo muy hispánico, emparentado con la vía liberadora a que nos referíamos antes, también con el escapismo ante la vulgaridad y la fealdad del primer Rubén, para, muy al contrario, sumergirse en una realidad que le había conmovido, la realidad más extraña a cuanto había constituido su mundo hasta ese momento. Para cantarla y revelarla como no se había hecho nunca y como no se volvería a hacer.
La grandeza de Poeta en Nueva York consiste en ese encuentro en el que un lenguaje nacido de la voluntad de su autonomía respecto al mundo real será utilizado para afirmar al ser humano, lo humano en sus dimensiones clásicas, frente a la megalópolis tecnológica que representaba Nueva York. Nuestra Nueva York: la que somos.
Y para resumir la poesía del siglo XX y, de modo más general, a su propia generación y a todos los grandes poetas, aquellos que acaban por sufrir en su propia carne, y en su propia obra, que la poesía es siempre más grande que las poéticas.
Javier Orrico, catedrático de instituto de Lengua y Literatura y escritor. Su último libro es La tarima vacía.