Publica Victoria Iglesias (Baracaldo, 1966) un libro homónimo enmarcado en la colección PHotoBolsillo y editado por La Fábrica que contiene retratos de músicos, políticos, cineastas, etcétera, estampas filoménicas de un Madrid coronavírico y crudas postales de Chiapas, Bombay, Libia o Túnez. Fotógrafa accidental curtida en la revista Panorama, profesional que prefiere trabajar fuera de un estudio, fotorreportera ocasional, reivindica la importancia de la técnica y se revuelve contra la devaluación a la que ha sido sometida la imagen en la era de Instagram y de las cámaras telefónicas. LD entrevista a esta inconformista terrible –"Siempre tengo que complicarme la vida, de una forma o de otra, y me pongo muy nerviosa a mí misma", nos cuenta– en una cafetería por Comendadoras, mientras la borrasca Juliette convierte la capital del Reino en una sucursal de Siberia.
P: Señora Iglesias, ¿para qué debiera servir una fotoperiodista?
R: Para captar todo lo que tienes alrededor. Si nos metemos en periodismo, debería servir para contar lo que está pasando a todo el mundo. Ahí hay muchos caminos: se pueden contar las cosas desde un modo muy actual, de uno muy concreto… Puedes contar las cosas que pasan en un vecindario, las que pasan en el mundo, las que pasan en la cultura… Hay infinitas posibilidades y cada uno se adapta a lo que la vida dejando, o a lo que puedes agarrar para desarrollar esa inquietud para contar cosas, que es la fotografía.
P: En su opinión, ¿qué debe tener una buena foto?
R: Desde el punto de vista estético, debe tener, primordialmente, un buen encuadre. Ese encuadre no serviría de nada sin una buena luz. La buena luz es la que te hace concretar una idea, una sensación o un momento. La buena luz puede ser oscura o puede ser clara. Una buena fotografía tiene que tener encuadre y buena luz. Si luego le puedes dar un toque de originalidad, si puedes arrancar algo de la esencia de ese momento o de esa persona, ya redondeas la fotografía.
P: Leo en Sobre la fotografía, de Susan Sontag: "Fotografiar a la gente es profanarla, al verlos como jamás pueden verse a sí mismos, al tener de ellos un conocimiento que ellos mismos nunca podrán tener; convierte a la gente en objetos que pueden ser simbólicamente poseídos". ¿Suscribe?
R: Al 100%, no. Entiendo lo que dice y en el momento en el que lo dice. Lo dice en un momento en el que la fotografía empieza a ser algo muy popular. Imagínate lo que diría ahora… Claro, de repente, es como si se quisiera poseer todo, y ella hace una crítica de la posesión. Por otro lado, es verdad que, en un momento, estás atrapando cosas.
P: ¿Convierte la fotografía "a la gente en objetos que pueden ser simbólicamente poseídos"?
R: Creo que en objetos, no. No los posees. Simplemente, posees un instante, unos segundos de esa persona, pero en ningún momento se convierten en objetos. Luego, a esos instantes que capturas, con el tiempo, puedes darle algo de ti mismo o de las personas que lo van a mirar. Si fueran objetos, serían objetos muy vivos. Tengo fotografías que, hoy día, tienen más vida que en el momento en el que las saqué.
P: Montserrat Domínguez la define como una "fotógrafa accidental".
R: Escucho a gente que dice: "Cuando tenía doce años, quería ser tal; cuando tenía trece, lo otro". Nunca he tenido las cosas claras. No tenía ni pajolera idea de lo que quería ser. En un momento dado, noto una especie de inquietud que me empujaba a estar en sitios, pero eso no lo podía traducir con querer ser fotógrafa. Llego a la fotografía de una forma muy casual, queriendo ser periodista, no fotógrafa. Pero me doy cuenta de que me interesa más esa parte gráfica y que eso no me va a impedir contar cosas de otra manera. Aunque la gente te hace decidir por una cosa u otra, me decanto más por ser fotógrafa, pero nunca he dejado de escribir.
P: ¿Cuándo se supo usted fotógrafa profesional?
R: Nunca he tenido conciencia de eso, te lo juro. Incluso, hoy en día, me pregunto: ¿qué estoy haciendo, quién soy, qué hago? Recuerdo que, muy pronto, empecé a fotografiar a gente muy importante. ¡Y tenía unos nervios terribles! Me parecía imposible que dentro del carrete estuviera esa persona y que de ese carrete dependiera mi trabajo. Entonces, nunca me lo he creído, y eso hace que, a mi edad, a veces, tenga la sensación no de estar empezando, pero sí de que necesito hacer cosas diferentes, en plan: "Dios, ¿por qué no estoy en Ucrania?" (risas). Soy consciente de que ahora no tengo los medios, el respaldo, la edad o la situación familiar que me permitan dejar todo e irme por ahí. Bueno, tampoco mi espíritu es así ahora. He tenido un hijo y no pretendo abandonarlo (risas).
P: Si yo le digo Fernando Múgica, usted me dice…
R: Que le adoro, allá donde esté. Fernando había dejado el periodismo de guerra y de viajes y se había embarcado en una revista gráfica que iba a dar información política, social, pero con corazón, etcétera. Cuando le conocí, estaba aburridísimo. De repente, vio en mí a una loca que le llevaba algo para vender. No servía (risas), pero tenía el morro de llegar a él y enseñárselo, como si fuera nuevo. En fin, debió ver algo. Fue el que me cogió para esto. Y me enseñó que dijera a todo que sí, que ya tendría tiempo para recular: "Y que no te tiemblen los labios" (risas).
P: Permítame la mitomanía: hábleme de sus fotos a Lou Reed, a Camarón y a Sabina.
R: La foto de Lou Reed sale de la casualidad y de la inocencia, por mi parte. Yo no le conocía absolutamente de nada, sólo de los discos que tenían los hermanos de mi amiga Isabel. Su padre le llamaba "el Baboso" (risas). Sólo lo conocía de eso, nunca lo había tenido como mito. De repente, llego a él en una rueda de prensa y, con mi inocencia, digo: "Pues me pongo aquí con el flash y una Hasselblad. ¿Por qué no?". Él se fija en esa cámara, se fija en mí y puedo apartarle de todo. Y cuando veo la foto que aparece en la portada de mi libro, digo: "Ole mis ovarios" (risas). Luego se me olvida y me vuelvo agonías otra vez.
P: Camarón.
R: Yo había estado con Camarón unos años antes en la Venta de Vargas. Le hicimos una entrevista, unas fotos, puse a una niña flamenca bailando al fondo… (risas). Él era muy estático, estaba con la Coca Cola, mirándome. La niña era hija de unos vecinos de por allí, estaba vestida de faralaes, y yo le decía: "Tú baila, muévete", para que la foto tuviera algo de gracia. Fue divertidísimo. Bueno, le conocí ahí. Un año después, cuando dicen que se está muriendo, nos enteramos de que está en la Clínica Mayo, en Rochester, y el director, Carlos Carnicero, nos manda para allá a Consuelo Font y a mí. Llegamos de noche. La Clínica Mayo es un hospital-ciudad: tú no ves el hospital en sí, ves edificios, y uno de ellos es el hospital, otro el hotel… Los edificios están conectados por túneles para que la gente no tenga que salir a la calle: para que no les vean sin pelo, para que no pasen frío, porque es una ciudad muy fría… Nosotros no le veíamos, llamábamos a la Venta de Vargas y nos atendía Lolo Picardo: "¡Que sí, que os va a recibir!". Llamaba Picardo a la familia de Camarón: "¡Que las niñas están allí, que las reciba!".
Total, que un día apareció. Yo pensé que iba a estar hecho polvo, sin pelo, muy mal. De repente, aparece con su pelo superbrillante, su chaqueta, sus pulseras… lo encontramos bien. Fue la primera conexión que tuve con alguien que tenía cáncer. Cuando le vimos, en principio, no le hice fotos. Empezamos a hablar con ellos y nos dimos cuenta de que estaban perdidísimos, aburridísimos y con muchas ganas de irse. Ahí empezó la relación: les empezamos a acompañar a los restaurantes, recuerdo que no sabía cómo se pedía sandía, y en vez de sandía le traían melón… No tenían coche, nosotros íbamos con coche y nos llamaban… Recuerdo que le pincharon para sacarle la sangre, y creía que los tratamientos le iban a afectar a la voz. Por eso, iba canturreando por la calle. Le hice algunas fotos en la calle. E hicimos todo el viaje de vuelta juntos. El viaje estaba muy mal organizado: era hasta Minneapolis, de ahí a Chicago, de Chicago a Atlanta, de Atlanta a Madrid, de Madrid a Barcelona, y luego, nosotros, de Barcelona a Madrid. Y esa foto está hecha en el aeropuerto de Atlanta, en una espera. La Chispa iba cambiando billetes, no le habían dado primera clase, ella quería viajar en primera clase… Nosotros teníamos que cambiarlo también, porque la consigna era la de viajar con él, y nos gastamos un pastón. Yo me quedé a solas con él y jugamos a las cartas, nos compramos un helado, y teníamos un montón de maletas de mano que no habían facturado. Me encontré con la situación de llevar todas las maletas de mano, empujarle a él y no sabíamos cómo hacerlo. Entonces, cogimos una silla de ruedas, pusimos ahí las maletas (risas) y nos pararon los pies. Enseñó el carné de la Clínica Mayo y la policía nos dejó continuar. Y esa foto es de justo el momento antes, cuando habíamos estado jugando a las cartas, se había comido un helado y se estaba fumando un pitillo.
P: Sabina.
R: Tuve una época en la que él me llamaba "mi fotógrafa", hasta que un día le pregunté cómo me llamo, y no me lo supo decir (risas). Hubo una época en la que iba a su casa por cosas de trabajo. Le he hecho como seis o siete sesiones. Le tengo con la chaquetilla de torero, con una barra de pan, con uno de sus gatos… Tengo montones de fotos suyas. Se prestaba mucho a los juegos. Sabía que las fotos están también para llamar la atención, para hacer algo con gracia. Si no, no te prestas a ello.
P: Ha declarado en Atalayar: "A veces, he llorado después de las sesiones". Cuénteme más.
R: A veces, me tienen que decir: "Tía, créetelo un poco más". Te lo juro. Siento que las cosas no son tan fáciles. No me conformo con lo fácil, siempre tengo que complicarme la vida, de una forma o de otra, y me pongo muy nerviosa a mí misma. Me pongo a mí misma en el borde del precipicio a ver qué puedo hacer. Recuerdo que acabé llorando tras entrevistar a Montserrat Caballé para El País Semanal. Ella se había enfadado con El País Semanal justo una hora antes de las fotos, y yo no lo sabía. Iba a ser la portada, creo, y luego no lo iba a ser. Entonces, a todo lo que había preparado solita, sin ayudante, me dijo no, no y no. Al final, la convencí para hacer unas fotos, pero era una hora muy mala por la luz. Estuvo bien porque se veían las ruinas del Liceo, que se había quemado unos meses o un año antes. Hice esas fotos sin la mejor luz del mundo, pero fueron muy testimoniales. Y cuando se fue, vino un chico y me dijo: "Lo siento, ¡lo que has pasado!". Y se me cayeron los lagrimones: "¡No puedo más, lo dejo todo!". También he llorado de alegría. Con Camarón, mismamente. También se te caen las lágrimas en Bombay, con la gente enferma de lepra. O en Chiapas, con los refugiados zapatistas. Soy muy dura cuando tengo la cámara delante; sin la cámara, no. Pero la cámara me transporta a otro sitio, a otra dimensión.
P: Vamos acabando, señora Iglesias: ¿redes como Instagram han banalizado la fotografía?
R: Sí, totalmente. Hay que poner las cosas en su sitio. Mira, la mejor referencia son los museos. Volvemos a los encuadres y a las luces. La importancia de muchos de los cuadros de Velázquez radica en la composición, en la luz, en la pincelada… Eso se puede transmitir a una fotografía. De hecho, es la mejor escuela. ¿Qué pasa? Que todo esto de las redes, los instagramers, etcétera, hacen fotografías porque las hace el teléfono, pero no tienen una conciencia de lo que tiene que ser una fotografía. No saben qué es una fotografía, para empezar, en el sentido de dónde parte, para qué sirve, y hay cosas de las que no se puede prescindir. No me sirve que los horizontes estén caídos en las fotografías. No sirve todo. Y, si debajo de eso, hay un montón de gente que tiene tropecientos mil seguidores, y se dice "esto es un fotón", no sé qué, no sé cuántos, se está devaluando, se están perdiendo los principios y la esencia de la fotografía, y eso no puede ser. No está bien. Yo voy a seguir toda la vida en esto, y otra gente. No pueden romper ciertos esquemas, y tenemos que dar caña con eso.
P: ¿La fotografía da de comer?
R: No. Antes daba de comer. A mí no me da de comer, aunque, fíjate, estoy comiendo de ella… Así que fíjate cómo como (risas). Buena parte de esto la tiene lo digital. Las propias editoriales se conforman con un nivel de fotografía muy básico. ¿Para qué van a pagar algo que lo tienen gratis? Volviendo a los cuadros: los buenos cuadros son para toda la vida. A veces, no sabes por qué un cuadro te atrae, y es porque dentro tiene una geometría, algo que hace que tus ojos se fijen en el cuadro. Eso hay que transmitirlo en la fotografía. Yo me fijo, por ejemplo, en Willem de Kooning. Es un expresionista abstracto y no es, en principio, la pintura que más me gusta. Coge un cuadro de De Kooning: aprenderás un montón de cosas. O uno de Rembrandt: la luz de Rembrandt es una luz contrastada que va diluyéndose hacia lo oscuro. Entonces, toda esa gente… yo creo que están vacíos, desde la esencia.
P: Y, para finalizar: a corto plazo, ¿qué vislumbra en su futuro?
R: Estoy pensando en hacer otro libro. Este se me ha quedado corto (risas). Me toca hacer algo de reportaje social, creo. Las circunstancias te llevan a no buscarlo, porque tengo que hacer otras cosas para comer, pero lo tengo en mente. Y tengo que tener la fuerza suficiente para salir de mi historia e irme a buscar, aunque no me estén pagando por ello.