Joseph Brodsky observó que una prisión es extensión de la sociedad. Lo que sucede dentro del presidio puede verse a diario fuera de él. Tanto en uno como en otro ámbito los internos están condenados a trabajar. La violación del mandamiento es considerada actividad parasitaria. Esta realidad atroz se refleja regularmente en el cine y en la literatura. El trabajo es el protagonista central en guiones y argumentos. "El trabajo libera", podría ser el slogan si no hubiese sido usado, porque legitima a los personajes como personas de bien y los convierte en unidades confiables. El mundo es un infinito campo de cultivo. Los reclusos son la fuente de energía, las baterías activas que alimentan bacterias ociosas.
El film Transit, podría decirse, es una imaginación animada por atentas lecturas de La Peste (Camus, 1947) y El Proceso (Kafka, 1925). Una mirada oblicua, moderadamente sesgada, adivina en sus entresijos alusiones a lo peor de la vida en sociedad; la opresión y la persecución del burócrata corrupto, el Estado criminal y la multitud bovina, delatora, totalitaria. El planeta es la alegoría superior de la colonia penal y ésta es el último estadio en el proceso de licuefacción del individuo.
La Peste es, también, un tratamiento alegórico de la resistencia francesa a la ocupación nazi durante la Segunda Guerra Mundial, y de la fragilidad del individuo cercado por la estulticia y el absurdo. Los rotuladores profesionales, adictos a las modas y al comercio, elevaron la novela a la categoría de clásico existencialista, a pesar de la objeción de su autor a la etiqueta. La trama emula el tejido kafkiano, labrado con oraciones cortas, de sintaxis simple y ambigüedad semántica. Ambos materiales son condenas a la conciencia, dimensión desconocida y reaccionaria, por cierto. En La Peste, Camus recuerda a Kafka con un personaje que, acertadamente, lee El Proceso como si se tratase de una novela de misterio.
En Transit la voz en off crea, como de costumbre, un ambiente íntimo y cómplice. También, provoca en el espectador una segunda ilusión: la de un narrador ajeno a la historia, sabio y ubicuo que cuenta la verdad inapelable de lo sucedido. La voz en off y los textos sobreimpresos nunca mienten. El film noir adoptó este recurso que Kubrick utilizó con precisión abrumadora en The Killing, su película más certera. Transit es cine negro a todo color.
Desde una ciudad no identificada -¿Arles, Narbonne?- Georg viaja clandestinamente a Marseille. Allí, presumiblemente, obtendrá un salvoconducto para viajar a América. Francia, presumiblemente, ha sido ocupada por un invasor.
Marseille. Gilberto Bosques, cónsul mexicano, entrega visas de tránsito que permiten a los perseguidos eludir el cerco tendido por los ocupantes. Los personajes y las circunstancias se solapan a fuerza de anacronismos, artificio empleado con prudencia por el director Christian Petzold. El material de referencia es la tediosa novela homónima de Anna Seghers publicada en 1944. Una concesión, o la imposibilidad instintiva de alterar el núcleo de la obra admirada, impidieron que el guion sea perfecto.
Descartada la fastidiosa literalidad -la industria del cine convirtió al Tercer Reich en parodia de sí mismo- director y guionista prefirieron mantener invisibles a los invasores. La confrontación de opuestos es plana, de signos, sin ideologías ni objetivos, similar a la perenne batalla biológica. Ocupantes y rebeldes no manifiestan intenciones ulteriores, solo desean derrotar al enemigo, como en un elemental juego de mesa. Esta reductio ad simplicissimum es uno de los pilares estratégicos del guion. La insinuación es más atractiva que la exhibición y el misterio que la develación. Así, la desgracia de Georg -cuasi homónimo de Samsa (La Metamorfosis)- replica la de Josef K, la víctima en El Proceso: No se sabe quién lo persigue ni por qué.
Petzold propone una temporalidad flexible, de dos perfiles: los personajes, por un lado, y todo aquello que los rodea, por el otro. La contemporaneidad cumple el rol de continente que alberga una cápsula cargada de pasado. Como en un universo plegado, sucesos separados por décadas hacen un contacto imposible. El presente es visitado por quienes ya no están. El vórtice temporal es como la apoteosis de un mal sueño, su insistencia perturba aún horas después de haber ingresado en la vigilia.
Del mismo modo que en una pieza de Jean Genet, las identidades cumplen un rol central en la trama y proponen un juego de sombras: convocan a la duplicidad, al oportunismo y a la confusión. En El Teatro del Absurdo, libro más mencionado que leído, Martin Esslin señala que Genet proyecta el sentimiento de impotencia y soledad del individuo atrapado en las redes de la sociedad, aterrorizado por el peso del nebuloso "ellos". Ninguna actividad que el individuo acometa puede tener sentido en un mundo al borde de la aniquilación por razones y por medios que es incapaz de comprender y sobre los cuales no tiene control. Con
las reliquias de su ruina erigieron la desatinada ciudad, suerte de parodia o reverso y también templo de los dioses irracionales que manejan el mundo y de los que nada sabemos, salvo que no se parecen al hombre.
Las peripecias de Robert Klein y su doble en Paris durante la ocupación nazi (Monsieur Klein, Joseph Losey, 1976) seguramente no escapan a la memoria de Petzold. Afecto a las estructuras de espejos enfrentados, el director suele construir laberintos en donde la realidad aparente se revela como una ilusión y cada ilusión como un sueño y cada sueño como una nueva ilusión. La isla presuntamente protectora en la cual imaginamos estar a salvo es un espejismo creado por la ansiedad, por la necesidad de contar con seguridades.
Sobre el entorno contemporáneo el director afirmó que simboliza el modo en que la gente se encuentra atrapada, ayer y hoy, repitiendo los mismos errores de tiempos pasados.
No son fantasmas las personas del pasado; los fantasmas, en todo caso, somos las personas del presente, declaró. Transit cierra la trilogía denominada Amor en tiempos de sistemas opresivos.
Los films que la completan son Phoenix y Barbara, ambos protagonizados por la imponente Nina Hoss. En Phoenix el expediente del doble aumenta su intensidad hasta niveles de insania inducido por un duelo de simulación recíproca.
La mención, no fortuita, del film Dawn of the Dead y la especificidad del universo material ubican a la cronología en algún momento posterior a 2004, año de presentación de la segunda versión de la creatura de George Romero estrenada en 1978. Si la inteligencia es hija del ocio, su desaparición, en cambio, es promovida por la actividad frenética y sin concierto, rasgo distintivo de los tiempos que corren trazados, troceados, por la arrogancia de smartphone zombies fascinados con la imagen de sí mismos que devuelve la pantalla analfabeta.
La actuación de Franz Rogowski (Georg) es sólida porque su personaje habla con el cuerpo y le da a la palabra el rol que debe tener en el espacio escénico y fuera de él: un accesorio. Su performance confirma que la realidad es completamente ajena al realismo.
Gustavo Jalife es un autor bilingüe. Su libro Der Führer is your Daddy puede leerse en: www.gjensayos.wordpress.comX: @GJEssays