Paradójicamente, el cine español vivió su momento de oro durante el franquismo tardío, que desembocó en la Transición temprana. En los años de la censura y la represión se rodaron las películas más audaces, innovadoras y formalmente revolucionarias, con las reflexiones alegóricas de Erice, Saura, Borau, Fernán Gómez o Patino, que nadie ha superado en densidad simbólica, desafío político ni riesgo estético.
Ya, ¿pero quién lo dijo primero? Expertos nacionales e internacionales como Santos
Zunzunegui y Virginia Higginbotham han advertido durante décadas la infravaloración del cine español durante el franquismo y hoy, en la España en la que Pedro Sánchez oficia de superproductor en los premios Goya, sería una herejía impublicable en ciertos suplementos más bobalicones que babélicos.
El caso es que, ahora que El País ha sacado su lista de "Las 50 mejores películas españolas del último medio siglo" (1975-2025), lo que salta a la vista es que el cine español fue infinitamente superior en el período 1939-1975 (o, para ser exactos, en el ciclo maestro 1955-1975). Basta un espectador mínimamente formado para darse cuenta de que una lista rigurosa (sin ánimo de ser exhaustiva) desde un punto de vista estrictamente cinematográfico —innovación formal, complejidad de la puesta en escena, densidad alegórica, montaje simbólico, economía expresiva, puritanismo político y riesgo estético— del período 1939-1975 (con su cima absoluta en los años sesenta y principios de los setenta) supera con nitidez al 1975-2025. En aquellos años se concentró una revolución visual sin parangón posterior: Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1956), Calabuch (García Berlanga, 1956), El cochecito (Marco Ferreri, 1960), Viridiana (Luis Buñuel, 1961), Plácido (Luis García Berlanga, 1961), El mundo sigue (Fernando Fernán Gómez, 1963), El verdugo (Luis García Berlanga, 1963), La tía Tula (Miguel Picazo, 1964), El extraño viaje (Fernando Fernán Gómez, 1964), La caza (Carlos Saura, 1966), Nueve cartas a Berta (Basilio Martín Patino, 1966), Peppermint frappé (Carlos Saura, 1967), Los desafíos (1969, episodios de Erice, Guerín y Patino), Tristana (Luis Buñuel, 1970), El jardín de las delicias (Carlos Saura, 1970), La cabina (Antonio Mercero, 1972), El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), Ana y los lobos (Carlos Saura, 1973), La prima Angélica (Carlos Saura, 1974), Furtivos (José Luis Borau, 1975), Pascual Duarte (Ricardo Franco, 1976), Cría cuervos (Carlos Saura, 1976)... Es decir, en apenas veinte años (1955-1975) se produjo una explosión formal —como decíamos, alegoría antifranquista radical, uso del paisaje como metáfora, elipsis maestras, desmontaje del tiempo narrativo— que no ha tenido equivalente en los cincuenta años siguientes.
Unos ejemplos: El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) reinventa el tiempo cinematográfico como nadie lo había hecho en España y muy pocos en el mundo; La caza (Saura, 1966) convierte el plano fijo en una trampa existencial y política de una sofisticación que aún hoy deja en pañales a cualquier thriller actual; Viridiana (Buñuel, 1961) dinamita la imagen católica y burguesa con un surrealismo feroz y perfectamente controlado; y El verdugo (Berlanga, 1963) lleva el plano secuencia grotesco a una perfección técnica que con dificultad volvió a alcanzar el propio Berlanga.
La subvención y la corrección política
Las obras más celebradas del período democrático (Arrebato, La ley del deseo, As bestas, Los santos inocentes…) son, en su mayoría, películas excelentes, a menudo brillantes en guion y actuaciones, pero ninguna alcanza la audacia formal ni la densidad simbólica de aquellas cuatro o cinco obras maestras irrepetibles del tardofranquismo y la Transición inmediata. Por pura potencia técnica y revolucionaria de la imagen, 1939-1975 constituye uno de los momentos culminantes del cine español del siglo XX y deja en segundo plano, desde la más estricta exigencia estética, casi todo lo rodado en España entre 1975 y 2025.
De hecho, en la lista de El País su podio lo ocupan tres películas que se rodaron o estrenaron en los últimos estertores del régimen o justo en la Transición inmediata: Arrebato, La escopeta nacional y El sur. Después aparecen Furtivos (1975) y Cría cuervos (1976), etc. Es decir, la propia lista de El País, sin quererlo, confirma que el pico creativo español se concentró en esos veinte años mágicos y terribles que van de Calle Mayor (1956) a Cría cuervos (1976) y El sur (1983), en su sutil evocación de la guerra civil y la posguerra poseída del zeitgeist crítico y crepuscular de la etapa cinematográfica anterior a la muerte del dictador.
La lista de El País revela implícitamente el mismo miedo que criticaban en la censura franquista: miedo a la excelencia incómoda, miedo a la memoria no domesticada, miedo a reconocer que la gran renovación formal del cine español ocurrió bajo la bota y no bajo la subvención y la corrección política. El País actúa, en este caso, con un sesgo que reproduce la misma lógica selectiva que tanto criticaba a la censura franquista: con una mano declara la guerra cultural; con la otra manda al gulag del olvido a los que no se avienen al lado «progresista» de la historia.
Recordemos que, cuando José Luis Garci ganó el óscar de Hollywood, El País publicó un editorial en el que despreciaban y ninguneaban al cineasta madrileño, autor al que siguen menospreciando (reconociendo solo una de sus películas en la lista y, como era de esperar, con un sesgo despectivo en el comentario de El crack). Nada que objetar a que Arrebato (1979) —obra magnífica— encabece la lista, pero hay varias anteriores a la muerte de Franco que están por encima de la película de Zulueta: de Viridiana a Plácido pasando por El mundo sigue.
La realidad es que las películas más radicales, más libres artísticamente y más perfectas se hicieron precisamente cuando la libertad política era menor. Ello no significa que las dictaduras sean mejores para la libertad artística, sino que el sistema democrático bajo la hegemonía socialdemócrata ha sido incapaz de crear un espacio de libertad real, fomentando en su lugar una política de premios, de chiringuitos, de subvenciones, de sumisiones, de genuflexiones, de espectáculo rutilante pero sin sustancia real, con los cineastas dándose codazos para salir en la foto con el presidente socialista de turno a cambio de que les baje el IVA, les suba las subvenciones, les infle el ego y les rebaje la independencia.
Contra Franco filmaban con más determinación, más coraje, más independencia, más compromiso con el arte y, sí, con la política, pero sin caer en la politización servil y la sociología de baratillo que hoy es la seña de identidad de gran parte del cine español. No se trata, claro, de resucitar a Franco entre los políticos, pero sí a Luis Buñuel entre los cineastas. En 1951, el comunista Juan Antonio Bardem declaró en Salamanca que el cine español era políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo y estéticamente nulo. O sea, justo antes de que empezara una explosión del cine español que ni el Cámbrico gracias a unos cineastas insobornables. Hoy, solo Albert Serra —autor de una película asombrosamente magistral que, obviamente, no ha sido mencionada por El País: Tardes de soledad— está a la altura de aquellos gigantes que en el franquismo realizaron un cine políticamente eficaz, socialmente verdadero, intelectualmente potente y estéticamente elevado.